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将艺术从自由中解放出来

可能所有人都认为,没有自由就没艺术的进步,的确,所有艺术史都会用极重要的部分强调自由对于艺术的重要性,一部艺术史几乎就是一部艺术解放史。在二十世纪末至二十一世纪这一阶段,尤其是目前,当再次面对自由对于艺术的重要性这一问题时,人们不再异口同声了,一种艺术事实逼迫人们发出不同的声音。而且,这不同的声音是那么坚定,绝没有一丝犹豫。

求新求异求冷成为当代艺术创作的主流,有一位中国艺术家说,不像艺术才能给艺术带来一些新东西。似乎不给艺术带来一些新东西,像艺术也没有什么用。可是,因其一味求新出现了许多丢失艺术本质的作品,并引发艺术对自身的反对,以及热热闹闹的主流下潜伏着恐新症许多艺术家面临被新淘汰的危险。究其原因,这大都是艺术家拥有无限的自由、随心所欲的创作所致,因滥用自由已经成为艺术创作的普遍现象,其弊端不易被人察觉。

自由带给艺术弊端这似乎是耸人听闻之言。细察艺术史,艺术的每一步发展,让人不会忘记、也不会低估自由的作用,但是近些年来,艺术的发展,变成了一个自由的量化过程。如果还相信艺术的不可缺席者仍然是公众,那么我们就用普通公众目光中的像与不像来做一次检审,艺术拥有自由的量越多,艺术不像艺术的成份就愈严重,艺术每发展一步,艺术占有自由的量也越大。专业人士或艺术批评家肯定不会像普通民众那样用像与不像来判断,但专业人士和普通民众之间也可以出现等式,专业人士认为丢失了艺术本质的作品,大多是那些被认为不像艺术的作品。

自由带给艺术弊端,其实已经发展到了不需要证伪的程度。因为极其普遍,也不需要某几位艺术家、某一些艺术作品出来承担这一问题,何况这是一个普遍问题,任何一位即使称得上伟大的当代艺术家都承担不了这一责任。只要人们留心一下当代艺术就会清楚地意识到这一点,当然,为了能更准确地了解问题的症结所在,也可以借鉴一些艺术哲学家的陈述及其相关批评。

让克莱尔在他的《论艺术的现状》中说,二十世纪末,绘画呈糟糕的病态①。1985年,奥地利的哈恩伯德在《历代大师》中告诉读者,除却极少数,当代艺术不过都是屎。马克吉梅内斯在论述哈恩伯德的嫌恶时,说过去几十年间,将当代艺术与排泄物、粪便等词义相关联已变得稀松平常。②可见,不只是哈恩伯德一个人这么嫌恶当代艺术,哈恩伯德嫌恶现象其实挺普遍。

除了让克莱尔和哈恩伯德,多梅克、波德里亚、福马罗利等等对当代艺术嫌恶的理由是:当代艺术毫无内容,枯燥乏味,有耸人之奇,无惊世之美,是市场炒作的产物,有些作品也是文化国家运动中,文化运动滥用国家权力赋予艺术可调校的自由的产物,也就是被赋予权力的国家文化运动为其需要滥用自由的产物。要知道,展示威权也是滥用自由。这一类艺术产品,在努力争夺艺术霸权的美国,以及稍后想夺回艺术桂冠的法国比较多。美国在赋予艺术自由的过程中损失不大,因为美国是艺术新贵,没有可损失的家当,而法国由此改变了本国的艺术史,其损失是灿烂的光芒短了几尺。对哈恩伯德嫌恶理由持不同看法的沙吕莫、达然、迪迪-于贝尔曼认为,否定当代艺术的人或者人群是因为审美无能。遭受沉痛羞辱的批评家说,这正说明当代艺术制造了许多审美无能者,何以制造审美无能,恰恰是因为当代艺术作品毫无实在的内容。

责无旁贷参与论争的艺术批评家和艺术哲学家当然不是出于嫌恶,相反是出于对艺术的责任,因而他们肯定不会停留在现象上,以致有人将二十世纪(1991年至1997年)出现且跨入二十一世纪的有关当代艺术的大争论,定为当代艺术的危机之争。既然是危机之争,就会涉及到何以至此这一各方必须思考必须回答的问题,危机之争就会关乎当代艺术的性质、价值与前途。而对于我们,最关心的肯定是何以至此这一问题。现在我们细看,争论一方认定艺术的性质与价值,受到了艺术以外的一些力量的干扰,以致艺术的本质已经没有相应的力量与之抗衡。因此我们以普通人的角度看,当代艺术的世纪之争,其实与艺术与自由有着极大关联,认为当代艺术创作过于随心所欲就是一例。当代艺术危机之争其实是有关艺术与自由的关系的争论,争论迅速延展到哲学、社会学、人类学,那是因为整整一个时代为艺术创作提供了各类自由,文化国家运动也因利用权力操纵自由分配自由利用自由出售自由败坏自由而为当代艺术创作提供了学习范式。

艺术哲学家在总结当代艺术时说,当代艺术创作无奇不有,艺术家可以将自己的活动建立在不受任何限制的自由之上。③这种状态下,无论采取何种态度,无论运用何种知识体系,结果都是审美标准的混乱。

将艺术创作凌驾于不受任何限制的自由之上,使得以前讲究完整的艺术,都散为碎片,在这些碎片中,自由泛滥,自由创作如鱼得水,随心所欲。让克莱尔指陈,这样一来,创作没有了来龙去脉,所谓新表现派、新野兽派、新新派或坏画家派运动,都是这种穷途日暮疯狂的最后化身。他们的前辈还有些收敛,他们则肆无忌惮地胡搅蛮缠,厚颜无耻地确认了无能和滑稽的结合。有人专搞单调,厚稠的笔触,有人专搞自由画布,有人专做特写镜头肖像,有人专摆弄一块毡布,有人专门胡涂乱抹,有人专涂红色或虹色的单色画。这些分解的肢爪,每个人都竭力把自己的那点东西奉为绝对,宣称他只有他才拥有艺术的真正实体。这是一种衰世氛围,手艺和范工既失,人们只是胡乱地用旧知识的碎屑重建一个整体。④其实这个整体也是碎片的拼凑,没有有机性,生命也在这个支离破碎的过程中整体流失。而在花样繁多的碎片化或者组合式创作中,一切边界都被突破,以致艺术家高兴地喊道不再有什么不是艺术了。这一喊声按捺不住地泄露出拥有无限自由的快乐。

这位喊出不再有什么不是艺术的画家是那托。他在1999年以偶发艺术的方式展出一个工地拆除现场。艺术家在画廊中呈现出普雷韦尔式的物品清单:圆锯、吸尘器、麦克风、钢琴、相机、电锯、工地告示板、钳桌、电线、摄像机、放大镜、锤子、螺丝刀、电视、木珠、角撑,同时还有全裸的男人和女人。艺术家在其中全裸地的生活、工作,周围尽是夏娃式全裸女人。艺术家以行为和表演的方式,使整个作品围绕性的主题。主题已经不重要了,也不是画家最要强调的了,不会次于主题甚至凌驾于主题之上的胜利是艺术形式的再突破与彻底解放。那托当场宣称,不再有什么不是艺术!肉欲渗透,直至灵魂的最肮脏处。

自由或者说利用自由让艺术让创作让画家获得胜利的不止那托一人,那一时期许多艺术家都对自由进行了再认识,大胆地改造了自由,并从自由那里获得了好处。信奉偶发艺术的梅斯特,2003年在巴黎茹斯画廊展出的作品,竟是由镜面反射映照的、被精液痕迹弄脏的观画者自己的面孔。法国评论家说,这些堕落的侮辱性的图像出其不意,意在打破景观社会的编码,这类画家承认并不追求美和审美创造。意即他们在展示丑时也是建设美,要直接成为丑的捍卫者,成为景观社会编码的破坏者,艺术创作就像是针对旧有事物的战争,最终目的最后战果就是消灭。这样一来,正如让克莱尔所说,我们的眼睛穷于在那里寻找艺术性的东西,因为事实上正如皇帝的新衣,那里没有任何艺术性可看。⑤这让人莫名其妙地觉得,当代艺术就像一种不知要濒临什么大灾大难需要拯救的物种,但伸手之际突然又觉得这么一种怪物有没有拯救的必要。

拯救之际的犹豫感源于社会价值心理,有没有必要这种心理导致犹豫,不过这一心理一经出现,其实它就是确定的。当代艺术本身就在支持这一心理,因为当代画家们自己也说并不追求美或者是美的创造,那些参加画展而受到侮辱的观众(普通而普遍的民众),虽然不知道哈恩伯德嫌恶这个名词,但他们面对如此的当代艺术作品,心里肯定会产哈恩伯德嫌恶感。

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